随着现代科学技术的迅猛发展,电影、电视、网络等作为新的媒介在传记文学领域已得到了广泛的运用。传记电影、传记电视、网络博客无不显示出传记文学旺盛的生命力。在传记文学的大家族中,对于“影视传记”的研究,还显得很不够。为数不多的一些论述,多是结合具体的影视传记片所生发的一点评论,一点思考。诸如对传记片的真实性问题、艺术性问题以及审美主体的个性问题等等,论者们并没有一个较系统、较深入的研究。事实上,传记文学早已呈现出一种影视化的趋势。影视传记作为传记文学中的一个特殊的门类,它的真实性、艺术性特征如何理解,作为审美主体的个性化又怎样体现,这些问题事关传记片的能否健康和谐地向前发展,应该引起大家的关注。以此为基本点,本文试图对影视传记片的美学特征作一大致的描述。 一、传记的真实性
影视传记片是以影视符号记述历史人物的人生经历及个性的一种传记体式。就传记片所涉及的表现形式而言,它大体可分为四类:一传记电影故事片,以真实人物的生平事迹为依据,用传记形式拍摄的故事片,如《列宁在十月》、《巴顿将军》、《甘地传》、《莫扎特》、《美丽心灵》、《周恩来》;二传记电视剧,以真实人物的生平事迹为依据,用传记的形式拍摄的电视剧,如《鲁迅》、《徐特立》、《华罗庚》、《开国领袖毛泽东》;三电视传记艺术片,用电视艺术手段表现人物,含有较多艺术加工的传记片,如上下集《郁达夫》(李杭育编剧),长达8集的《冰心》(王炳根撰稿),邓在军总导演的《百年恩来》12集,《父子美猴王》;四传记纪录片,一般通称文献纪录片,对传主作相对完整的纪录报道的传记片,它包括电影纪录片和电视纪录片,如《走近毛泽东》,长达16集的《伟人周恩来》,12集的《邓小平》,美国CBS制作、阳光卫视播出的《希拉里》,倪既新编导的《杨振宁》和《真话·真诚·真情——巴金晚年身影》。上述四类传记片,无论哪一类传记片,都须以真人真事的再现和叙述为基础。真实是影视传记片艺术魅力的首要条件。因此,“尊重历史”、“表现真实”应该是传记片的基本审美规范和创作要求。影视传记片中,传主的基本品格和个性,重要人物关系,重大历史事件,攸关命运的生活环节,一定要遵循史学原则,来不得半点虚假,这是传记文学的本质所决定的。但“传记片的真实性,决非简单地指影视作品与历史之间的一种对应关系,它不可能将史录实证的历史本体完全再现,同样,它不可能也没有必要将传主所有行状言行重复与重演。它应是通过个人命运与社会历史之间带有必然性的联系,揭示出一种精神、一种内涵、一种当代人对于历史的体验、感悟。”它所描写的对象,大多是功勋卓著、赫赫声威的人物。这些对历史、文化发生过重大影响的杰出人物,不仅仅是作为个体的存在,而且更是民族精神、民族性格的优秀代表。传记片要把这些人物的伟大和平凡自然地结合起来,要写出伟大的平凡,平凡中的伟大。创作者只有把自己的审美观、审美理想倾注到作品中去,才能做到历史真实与艺术真实的统一。
然而,影视传记片的真实性是有层级的,在具体的样式上体现出的真实性的内涵及要求有一定的区别。在真实性的程度上,传记纪录片最高,电视传记艺术片次之,传记电视剧、传记电影故事片再次之。传记纪录片在真实性的获得上有着独特的要求,这就是:必须具有客观记录的形象镜头,无论是当年的共时记录还是事后的追寻搜索,镜头形象是传记纪录片创作的基础,它必须要用画面来说话。例如,长达12集的纪录片《邓小平》(1997年播出),为了获得形象化的资料,为了获得纪录片的真实,摄制组的编导人员在进行了充分的案头准备之后,根据从各方面得到的有关线索,奔赴四川、广西、江西和法国,进行实地采访,获得了大量的第一手电视画面。同时,他们还挖掘了一大批纪录邓小平同志活动的影视资料,为这部片子的创作提供了丰富的素材。电视传记艺术片、传记电视剧和传记电影故事片,虽离不开历史,但更多的属于艺术的范畴,而艺术创作是可以充分调动各种艺术手段的。电视传记艺术片无疑具有史料价值,但更具艺术性和观赏性。如8集传记艺术片《冰心》(2000年播出),采用情景再现的艺术手法,实景拍摄和演员表演相结合,重温中国20世纪的历史风云和冰心笔下的各色人物。该片采取冰心先生内心独白为主,画外音和人物专访为辅的重叠艺术结构,许多鲜为人知的历史内容由当事人第一次面对镜头娓娓道来,极具历史感和真实感。《冰心》一片别出心裁地穿插了许多由影视演员们表演的故事片式的影像段落,并不时配以冰心诗文作品片断的朗诵,对传主生平的陈示和介绍显得跌宕有致、形象生动、摇曳多姿。与传记纪录片和电视传记艺术片不同的是,传记电视剧、传记电影故事片更多带有“戏”、“剧”的色彩。它可以在充分尊重历史、真实再现历史的基础上,根据深化主旨、塑造人物形象的需要,对一些人物、事件进行艺术想象和必要的虚构,使作品更具艺术感染力。在美学的观照下,处理好历史事实。可以说,传记电视剧和传记电影故事片,“要求的是美学范畴的历史真实,是艺术化了的历史真实,它要将科学的历史观和符合民族大众要求的美学观结合起来。”既艺术化,又不失真,许多优秀影视剧作在这方面作了有益的探索,如电视剧《鲁迅》、《华罗庚》、《秋白之死》,故事片《孙中山》、《周恩来》。我们可以举《秋白之死》为例。据史实记载,瞿秋白临刑前,剃了光头,穿了囚服,面部浮肿,形容憔悴,但神情自若,在凉亭里自饮自酌。而根据秋白自己的记载,1935年6月18日“毕命令”下达后,还写下了“眼底云烟过尽时,正我逍遥处”等绝笔诗句。足见临刑前从容不迫的精神风貌。据此,《秋白之死》的创作者把走向刑场的秋白,处理成长发梳理整洁,面部容光焕发,神态镇定,手挟烟卷,缓步而行,低沉而有力地用俄语唱起了《国际歌》,这时,画外伴奏的《国际歌》声渐起,且越来越激昂雄壮,使人热血沸腾。这才是一个更加符合观众审美要求的真实的瞿秋白。
在影视传记片中,为了最大限度地追求真实性,其中的角色,特别是主人公多选取特型演员来演,或由生活中的原型人物及其后代扮演。比如1982年荣获第55届奥斯卡八个金像奖的《甘地传》,甘地的扮演者本·金斯利便是一位印度血统的英国演员,外貌酷似甘地。他表演极其出色,对整部影片的成功起了决定性的作用。王铁成饰演的“周恩来”(电影《周恩来》),因形神兼备,出神入化,包括邓颖超在内的许多人都说他把总理给演活了。卢奇饰演的“邓小平”(电影《邓小平》),开机前曾在邓家初步化妆,邓小平的家人都觉得挺像。人物的表演基本达到乱真的地步。我国1950年末拍摄的影片《黄宝妹》就由生活中真实的女工黄宝妹本人扮演。2006年拍的《神探李》,由神探李昌钰扮演老年李昌钰。在央视热播的电视剧《赵树理》,剧组还邀请到赵树理的儿子赵二湖出演赵树理的父亲赵和清。赵树理家乡的老人看了都说二湖演得像。此外,许多影视传记片还十分注重实地实景拍摄,以重现历史,求得逼真。如故事片《周恩来》在中南海西花厅拍摄;《末代皇帝》在紫禁城实景拍摄;电视剧《诺尔曼·白求恩》在加拿大实地拍摄;艺术片《冰心》跨越大洋两岸,将美国著名的威尔斯利女子大学、康奈尔大学、美国国家博物馆及波士顿美国革命历史圣地等人文景观首次展现给广大观众。影视传记片“一方面要以逼近客观的历史真实为条件和目的,采用各种手段,拍得尽可能地像那么回事儿,时代氛围、情节展开环境、演员表演以及人物的化妆、服饰、道具等都要给人以真实感;另一方面它又以艺术美感的创造为目的,将客观真实融会到影视美的整体中,达到艺术真实,这就涉及到情节的构筑、结构的安排和叙事角度的确立等。” 二、影视的艺术性
影视传记片作为一种艺术类型片,其本质是影视艺术。它通过银幕或荧屏展示传主形象的,因此呈现出与纸质传记(书写的文学传记)所不同的一些艺术特质:1、影视传记是一种视听结合、声画并蓄的艺术它以可见的视觉造型和可闻的声音直接作用于人的视听感官,可激起观众非常强烈的临场感。2、影视传记采用的是一种独特的文学/影视语言——声画语言。“它以画面的光影、色彩、构图等构成银屏形象,并通过运动的画面去表现事件的进程,按照时间的推移,将情节和事件逐渐展示出来。同时,又运用声音来补充画面的表现。”3、影视传记以影视符号直接呈现银屏形象,它可多管齐下冲击观众的感官和心灵这三个特点决定了影视传记的接受比纸质传记的接受要容易得多,其作用于接受群体的效应也可能更大如中央电视台推出的《邓小平》、江苏电视台推出的《中山梦寻》、南京电视台推出的《伟人周恩来》,其播出后的效应要远远超出同时期的一些文学传记。以传记纪录片《邓小平》为例。“我是中国人民的儿子,我深情地爱着我的祖国和人民。”洋溢着邓小平同志赤子情怀和炽热感情的乡音,伴随着春天一样明媚欢快、热烈而又丰厚、凝重的音乐,和世纪老人慈祥、睿智的面容一起徐徐拉开了这部纪录片的序幕,亿万观众不约而同地被吸引到电视机前。影视传记片这样的一种效应恐怕是任何文字精彩的文学传记所无法比拟的。从荧屏上,人们不仅看到了邓小平这位历史巨人的不平凡足迹,而且看到了中国革命和建设波澜壮阔、气势恢宏的历史画卷。
从接受美学的角度看,纸质传记强调阅读感受,而影视传记强调视听感染。一般而言,前者是能动接受,需更为充分调动接受者的主观能动性;后者是被动接受,强调艺术魅力对接受者心理的冲击。因而,对于影视传记片的创作来说,仅仅追求传记的真实性是不够的,若缺乏引人入胜的艺术魅力和独具特色的美学风格,那传记片势必与一般的历史纪录片没有什么两样。它必须融入创作者的艺术创造,利用一切影视艺术手段,对大量的历史资料进行必要的集中、提炼和加工,使历史真实与艺术真实两者和谐统一,亦史亦诗,史诗兼融,从而使传记片具备一种史诗品格。传记片的影视艺术性,除了传主形象的塑造以外(鉴于这方面的论述较多,本文不再赘述),主要体现在以下两方面:
一是选材与叙事。就像传记文学一样,传记片最见创作者功力之处,是对人物生平材料的剪裁、取舍许多传主一生所经历的重大事件成百上千,如何在有限的影视容量内表现传主,选材叙事上就是一大难关。正如《甘地传》开头的字幕所言:“任何人的一生都无法用一部影片囊括殆尽,因为你不可能详细地罗列他一生中的每一年、每件事和每个人。然而可以做到的事情是:忠实于历史,努力反映本质的东西。”美国经典传记片《巴顿将军》,虽然冠名“巴顿”,却没有像编年史一样横跨几十年地展现这个人物,而仅仅只是截取了“二战”期间巴顿的天才与自傲,一位美国“二战”英雄的风采便跃然于银幕之上。同样,《莫扎特》突破了人物传记片的一般模式,它没有以一代天骄莫扎特的生平为主线,而是以追逐名利但才能平庸的宫廷乐师萨列里与才华横溢、但不谙世事的莫扎特之间的矛盾和冲突为主展开故事情节,记录了莫扎特的坎坷而短暂的一生。英国传记片《卡林顿》以迈克尔·霍尔罗伊德的传记文学《利顿·斯特雷奇》为基础,但它显然没有打算描绘著名传记作家斯特雷奇的整个世界。事实上影片主要探讨他和女画家多拉·卡林顿的爱情关系。我国的传记故事片《周恩来》,在剧作阶段碰到的第一道难关便是选材与叙事。编剧说:“这部影片不是表现周恩来的某个事迹或某一阶段的活动,而是要概括他的一生,从而突出表现他的人格力量。这就使影片不同于《西安事变》《开国大典》《巍巍昆仑》,不能着眼于事件的来龙去脉,追求事件的完整性;不能以某一事件发展为原动力,去渐次显现人物形象。而要以人带事,以人物丰富的内心世界为依据,选取典型事件的片断、细节,多层次、多方面地去凸现人物最具特性的形象,以大的感情跌宕去撼动观众的心弦。”最后,经反复推敲,确定“文革”十年为主体事件、骨干情节,上集八大块,下集八大块。既有具国家感的重大事件,又有日常生活、工作中人物感情的细腻流露,宏观、微观相结合,较好地过了选材叙事这一关。在叙事方式和结构艺术上,许多影视片的编创者都尽量营造出足够的空间,让观众去感受和思考。前面提到的艺术片《冰心》,采取冰心内心独白为主,画外音和人物专访为辅的重叠艺术结构。艺术片《郁达夫》,在叙事方式上,采取层层推进、过去与今天的闪回、自述与旁白的穿插作品与史实的衔接、历史文献与情景再现的交替。丁荫楠拍摄的故事片《周恩来》,也不是简单地按照一般的编年体或是叙事体来进行铺排,而是采用了时空交错结构。《孙中山》采用情绪结构的方法,选取广州起义和武昌起义等四大板块,来表现孙中山一生不屈不挠的坚强性格。《开国领袖毛泽东》则是以人物为中心来结构全剧,以人带史,浓墨重彩地描绘出了毛泽东、周恩来等一批有血有肉、个性鲜明的领袖形象。这种种“诗意化”的表现方法,极大地提升了影视传记的艺术性。
二是审美视听觉。除了蒙太奇外,影视传记片中的艺术构成主要包括两大审美要素——画面和声音。画面构成指影视艺术构成中的视觉元素,它直接诉诸观赏者的视觉感官,包括演员的表演、美工、布景、服装、化妆、道具等因素。画面构成所体现出的美学价值常常对整部影视作品的美学价值具有举足轻重的意义。像电影《孙中山》的分镜头本的构思就充分体现了强烈的造型意识:
在通红的烈焰的映衬下,晚年的孙中山缓缓回眸,眼神里充满深切的忧郁和思索,像是回顾苍茫的神州大地;
一群呆滞麻木得似木乃伊般的、满脸灰尘的农民站在弥漫的风沙里;
满清王朝的龙旗在风中抖动;
刽子手闪着寒光的大刀和烈士满是血污的尸体;
紫禁城皇宫中隆裕太后的鸾驾……
这一系列鲜明的、极具震撼力的画面造型,不知该胜过多少词藻华美的语句。它渲染了刑场的肃杀气氛,揭示了人群的愚昧和麻木,象征着中华民族的深重苦难,一下子就把观众带入那令人窒息的、充满灾难和屈辱的中国近代史的氛围中。从营造史诗氛围和强化视觉冲击力这一点来看,导演确实是独具匠心。
声音构成指影视艺术构成中的听觉元素,包括言语、音响、音乐三大类声音,它直接诉诸观赏者的听觉感官。言语含对白、旁白、独白、画外音等,有的作品还有解说词,这些都对编剧、撰稿提出了很高的要求,因为干瘪的语言文字将无法传达出作品的神韵。音响用得好,会在关键处为全片增添艺术魅力,有时声音比起图像来给人的震撼力更大,像纪录片《邓小平》中的许多同期声。音乐堪称影视传记片一项重要的艺术因素。影片《莫扎特》的配乐中采用了大量莫扎特的原创作品,其与情节衔接之巧,烘托气氛之精妙,令人叹为观止。它让人们在为莫扎特的坎坷一生慨叹的同时,又不得不为他高超的音乐天赋而感动。
许多传记片都十分注重画面与声音的有机结合,像丁荫楠拍摄的故事片《邓小平》(2002),在审美视听觉结合方面便极见功力。故事片不把重心放在交代邓小平理论的形成过程上,而是将历史情节化,以残缺的形式,用拼图的方法加以拼接,形成历史事件的情节蒙太奇;让生活诗化,运用极其鲜明的造型、叙事手段和充满魅力的音乐、音响和台词,把复杂的内心变成情绪加以渲染和表现。如片中有个镜头是小平乘车前往天安门观礼,车过午门,卫士敬礼。这本来是个很普通的场面,但影片用音响将卫士敬礼的声音扩大,并通过镜头角度的变换,使得这个普通场面顿时变得威严肃穆,气势不凡,从而具有了诗的因素。
三、审美主体的个性
艺术创作不能没有鲜明的个性,对于影视传记片来说,艺术个性尤其重要。英国传记文学理论家尼科尔森认为:“个性、艺术、真实是传记文学的三要素。”他把“个性”放在首位,确实是有其道理的。因为编导作为审美主体的个性在影视传记片的制作中亦是非常重要的。从历史背景的再现、历史氛围的营造渲染,到寻觅显现传主的踪迹,在史料的框架中丰满传主的血肉,都必须经过审美主体心理“过滤”,这是在具体的、个体的审美活动中,审美观念与对象的契合而产生的一种美感现象。主体借助业已形成的审美观念、道德规范、政治倾向、心理状态去感受生活,表现传主,从而使客体生活变成心理的生活,再经主体的内孕、创造而后外化为艺术的生活。在影视传记片中,传主往往已不是纯粹的传主,而是编导心目中的传主,他带有审美主体的认识和把握、理解和阐释的印记。
一些优秀的影视传记片确实体现出创作者独特的个性,在艺术上有所突破和创新。如编剧宋家玲在电影《周恩来》中曾做过两点尝试。一是有意改变过去那种惯常的“写事迹”的路子,而以表现伟人的内在感情为主,以情带事,以情带出其人生轨迹,这样更易概括伟人的精神风貌;二是有意识地使“事件残缺、感情完整”,剧中的事件大都无来龙去脉,多为半途切入,半途切出,有时只是点到为止,用了诗化的处理办法,但每一部分所表现的人物感情是完整的。因多次“触电”而爆得大名的传记作家王朝柱,在电视连续剧《开国领袖毛泽东》的编剧过程中,确立了如下创作原则:“一、忠实于历史。忠实于历史才有生命力,塑造的毛泽东的艺术形象才具有强大的感染力。二、艺术地再现毛泽东。一句话:波澜壮阔的历史、浩瀚无尽的原始素材,都是为塑造毛泽东这个伟大的艺术形象服务的。同时,所有艺术创作的手段,也只是塑造这个伟大的艺术形象的工具。换言之,剧中的毛泽东以及所出现的历史人物都是艺术典型。惟有如此,才能把领袖人物的塑造超然于像与不像的貌似,进而回归到艺术就是创造典型人物的本体。”应该说,《周恩来》和《开国领袖毛泽东》的创作者,在加强影视传记片的艺术感染力方面是狠下了一番功夫的。丁荫楠导演素以历史的人格化和叙述的诗情化为其风格特色,在《周恩来》的二度创作中,他将人物心灵的刻画与历史事件、历史场景的文献资料性相融合,对周恩来生前工作、生活过的环境场所,完全复原为当年的样子进行实地拍摄,从而使影片呈现出一种将悲壮的抒情性与历史的纪实性相融合的叙事形态,实现了其要塑造“人民心中的总理”的艺术构想。《开国领袖毛泽东》史中有画,把历史风云变幻与毛泽东运筹帷幄、决胜于千里之外的雄才大略,融入生动感人的影像之中;画中有诗,展现出一位伟大诗人的风采,其中不少场面以毛泽东的诗篇为依托,透露出浓郁的诗韵。特别值得一提的是这个创作集体的通力合作:编剧王朝柱回归艺术创作典型人物的本体,浓墨重彩地描绘出了人民领袖的伟大风采;主演唐国强不仅追求形似,更追求神似,注重表现人物气质、感情及精神境界,具有一定的文化内涵;导演杨光远在二度创作中充分发挥了影视艺术的优长,在不足30平方米的菊香书屋内演绎着领袖们的大千世界;摄影董亚春为营造出历史的沧桑感和岁月的沉重感而煞费苦心,他将棕黄色调定为全剧的主色调,力图使每一幅画面成为“褪了色的而又不失其色彩力度的旧照片”;作曲家王云之创作的音乐既颇具特色,又与全剧融为一体,尤其是片头片尾的音乐意蕴悠长;老化妆师王希钟为演员们在造型上接近人物奠定了坚实的基础……这一切使得《开国领袖毛泽东》走进了亿万观众的心中。
以上我们试着从三个方面论述了影视传记片的美学特征。总的来说,影视传记片应该呈现出史诗的境界和史诗的风格。它不仅应该是“史”的,而且也应该是“诗”的,应该亦“史”亦“诗”,“史”“诗”兼融。无论是偏重于“史”,还是偏重于“诗”,都不足以表现其风采与神韵。艺术家只有用诗化的美写史,将“史”与“诗”结合起来,达到史中见诗,诗中有史的境界,方可与历史上的那些显赫的传主辉煌的生命存在相称。而欲达到此种目的,还要求创作者具有崇高的思想和圣洁的艺术品味,同时还要有驾驭史诗风格的艺术胆识和艺术功力。
（作者简介：全展，湖北荆门人，荆楚理工学院文学院教授，中国传记文学学会理事。） |
