传记文学中的真实、虚构与升华

    改革开放以前，中国传记文学发展受到了极左思潮的严重影响，总体质量不高，数量少得可怜，好作品更少。十年浩劫的“文化大革命”结束以后，中国掀起了思想解放运动，出现了文化复兴，传记文学也得到了长足的进步，传主从“脸谱化”、“年谱化”和“高大全”而逐步走向“立体化”、“复杂化”，传记形式日益“多元化”，传主的身份也由历史上的英雄人物、领袖人物扩大到知识分子、明星和平民百姓。进入２１世纪之后，中国经济进入了一个高速发展的时期，在物质生活日渐丰富之后，人们对于精神领域的需求更加强烈，传记文学也更加繁荣起来，成为文学园地中光彩夺目的奇葩。正如李健博士所说：“新时期传记文学繁荣发展的速度和范围可谓惊人，仅当当网，图书中搜索‘传记’１４７００条，应该说传记文学的出版创造了历史新高。”①
但是相对于快速发展的传记文学而言，传记理论的研究就比较落后，尤其是对传记文学发展方向问题的研究显得不足。这一时期各种理论的探讨或是争论，最后常常集中到一点：传记文学要不要、允许不允许“虚构”？“虚构”给传记文学带来的是品质的提升，还是使传记文学失去了真实？在“真实”与“虚构”之间，传记文学究竟应当如何取舍？
从历史层面看传记文学的“真实”
所以有这样的争论，同中国的传记史有密切的关系。中国古代传记文学以司马迁的《史记》为代表。司马迁在这部影响深远的作品中创造了“纪传体”，也就是通过传人纪事来书写历史。这一形式的创立，为后来中国的正史、别史和野史中的人物传记开创了先河。
《史记》中所记的人物是以真人真事为基础的，后来写《汉书》的班固称赞《史记》“其文直，其事核，不虚美，不隐恶”。班固的这一评价为世所公认，也对后世产生了很大影响，这就是说传统的人物传记是以记录生平为宗旨，“实录”是其主要写作手段，似乎不需要过多的文学描写。传记的功能，主要是为帝王将相“树碑立传”，表彰忠臣、烈士、孝子、节妇等等，以延续封建道统。出于这样的传统和目标，《史记》以后中国近两千年的传记文学没有取得突破性的发展，很少有传世经典，也不能像唐诗、汉赋、宋词、元曲、明清小说那样，成为一个时代的主流文学形式。茅盾甚至认为：“中国人是未曾产生过传记文学的民族”，“即使有所谓人物传记，也不过是家谱式或履历单式的记载。”①传记文学在中国历史上就是这样以枯燥的“真实”面貌出现，读起来让人感到乏味，很少读者。
２０世纪以后，中国的一些改良派思想家、文学家，比如梁启超、胡适等人，开始把西方传记和传记观念引入中国，同中国传记进行比较，揭示其弱点，以图改革。比如胡适先生就很深刻地指出：“吾国之传记，惟以传其人之人格；而西方之传记，则不独传此人格已也，又传此人格进化之历史。”②
胡适说的西方传记文学的优点在于“则不独传此人格已也，又传此人格进化之历史”，这是相当准确的。法国传记大师安德列·莫洛亚就是一个代表，我认为他所写的《雨果传》是一个很好的例子，可以给我们许多启发。
雨果出生于狂风暴雨般的法国大革命岁月中，他经历了拿破仑战争，波旁王朝复辟，１８３０年的七月革命，１８４８年的六月起义，雾月十八政变，普法战争，巴黎公社等一系列波澜壮阔的重大历史事件，一直活到１８８５年西欧各国工人政党纷纷成立之际。雨果的一生同法国历史一样，呈现出史诗般的壮丽色彩。雨果的代表作、长篇小说《悲惨世界》向人们展示了１９世纪人类无法避免的“三大问题”，即“贫穷使男子潦倒，饥饿使妇女堕落，黑暗使儿童羸弱”。雨果在这部巨著中写的是那个世纪穷人的悲惨命运，正是这种人道主义精神使他成为一位在全世界享有崇高声誉的伟大作家。
莫洛亚写《雨果传》显示出独到的视野和高超的艺术手法。他有一个明确的目标：“写传记意味着按事物的本质证实自己对人性的信念……对于我来说，传记是历史形式之一，因为我认为人不仅是受历史法则支配的客体，而且是创造历史的主体。”①出于这样的传记观念，莫洛亚写雨果，是要把他写成一个活生生的、有血有肉的人，他在那个风起云涌、波澜壮阔的时代里成长起来的，他经历了那个时代的许多重大事件，也被那个时代所影响。对诗人的家庭和私生活，莫洛亚也用浓笔重彩精心刻画，这样就完整地展示了莫洛亚生活的时代和环境。就如本书的译者所说，莫洛亚“十分注意对当时社会历史场景的描绘。他将雨果置于广阔壮丽的历史环境中，既向读者描写了主人公跌宕起伏、动人心弦的一生，又展示了宏伟激荡的历史画面，因而使这部传记既显得气势磅礴，又显得细腻感人”②。
雨果去世的那一年，正好莫洛亚出生，莫洛亚当然不可能再去采访雨果，所以莫洛亚十分重视材料的收集。“他在写作时，常常要寻游主人公的故地，遍访作家的亲朋好友，悉心研读他的著作、日记和书信，在采撷了大量的第一手资料后，才进入创作。”③但是在莫洛亚看来，传记不只是文献，传记是艺术，文献是为写人服务的，他不但写雨果的生平，而且描绘雨果的个性，进入他的内心世界，写出他的复杂性和多面性。“在这部书中，维克多·雨果既是天才，也是凡人。他是一个现实地生活、创造、恋爱、痛苦的人”④。此外这部传记文笔优美，风格明朗，具有诗意。莫洛亚还常用格言警句来表述雨果的哲学、政治和艺术思想，画龙点睛，言简意赅，所以《伟大的叛逆者——雨果》有如一幅工笔和写意交替使用的历史画卷，是雨果的一部成长史，具有极大的艺术魅力，吸引了众多的读者。
莫洛亚和许多优秀传记家的经验一再证明，传记应当以人为中心，不但写出传主的个性，而且应当写出传主个性发展的历史。
以事实为本的传记文学升华
经过几代学者和传记作家的共同努力，中国传记文学界才突破传统观念，由单纯注重史实而向文学发展。但是理论上的分歧并没有完全解决，至今我们还可以看到两种截然不同的观点。
其一是把传记文学归入历史范畴。比如中国学者石玉山曾说：“传记文学是为真人立传的。这个特点决定了传记文学的重要情节，乃至那些带有关键性的细节，是不能有一点差错的，否则就会失去人们对它的信赖。如果说，没有虚构就没有小说的话，那么相反的，有了虚构就没有了传记文学。”①另一位学者朱文华也认为：“传记作品的本质属性应当也只能归入史学范畴。”“如果认定传记作品属于文学范畴，那么其最终必然导致传记作品因虚假而失去固有的价值。”②
其二是把传记归入文学或是归入小说的范畴。胡辛认为：“虚构是传记的灵性所在。”③她认为虽然传记的“真实”是经过改写了的“文学的真实”，但它同样是一种“真实”，而决不是反真实的。她说：“我们还必须承认，作传是给人看的；而阅读传记的人，只有极少极少的人是为了对传主进行研究，对历史负责的；绝大多数不是为了做研究，不是为了修史、做学问，而只是为了读一读”。“复活历史便是一种艺术的还原。还原就是想象在时空中往回穿越。”④李健认为：“这种虚构是传记作家在纪实的框架中展开想象的翅膀的‘低空飞行’，是他们在面对传主的大量零星资料时必要的剪裁。”⑤他们认为这样的虚构是合情合理的。
关于传记文学的众多争论中最基本、最敏感的就是这两种观点之争。我看这两者都有其合理的一面，文学评论家应有一种辩证唯物主义和历史唯物主义的立场和态度。
传记作品当然必须真实，真实是传记的灵魂，不真实的传记就成了虚构的小说，就失去了传记存在的意义，这一点没有任何疑问，一些胡编乱造的“传记文学作品”也许可以畅销一时，但是人们或早或迟会发现其中的虚假，而把它们抛弃。
不过我们也应当看到，传记以历史为基础，但是它又离不开文学。传记文学越来越多地显示出“文史”结合的特点。特别是青年一代的读者，在要求历史真实的前提下，更多地要求传记的可读性、趣味性和艺术性。此外，不同的读者对传记的要求具有多维性，那些严格的历史传记主要是为一些专业人士所需要，而广大读者更需要的是文学性更强的传记文学作品。中国改革开放之后，这一特点已经充分显示出来，２１世纪的这十年，观察中国的传记文学，可以发现这一倾向在继续加强。
结合我本人写作传记的经验，我认为中国传记文学主体的目标是：以信史为牢靠基础，但又借助想象在细节上对史实加以丰富和补充，向更高的审美层次发展，使传记的文学色彩更浓，以强化读者的审美愉悦，这样传记才可以随着时代发展，适应现代社会的快节奏和读者的需要。
把真实性和文学性统一起来，这是传记文学生命力的所在。这就是钱钟书所说的“史蕴诗心”。①莫洛亚要求传记家“无畏地追求真实”，但是他也要求“把传记看作一种艺术品”。有学者说传记文学是“带着镣铐跳舞”的艺术，这是有一定道理的：“镣铐”就是真实性的要求，历史是不能逾越的；“跳舞”就是文学性的要求，传记文学要令读者产生美感，有审美的功能，才能吸引住读者。
历史性和文学性的结合就会产生一种质的飞跃——升华，单纯的历史材料被提炼和升华为艺术。胡适对传记曾经提出这样的要求：“应该有写生传神的大手笔”，“用绣花针的细密功夫”和“大刀阔斧的远大识见”。②胡适说的“写生传神”实际上就是一种升华，传记文学要超越历史，在文学殿堂中占有一席之地，就应该从史料升华，做到“写生传神”。
要达到这一目标，某些在其真实基础上的细节“虚构”是难以避免的，甚至是必须的。当然，传记的文学性、传记中的艺术升华也必须建立在事实的基础上，毫无疑问，主要的人物和事件、事件的基本进程、人物的主要性格等等是不允许任意虚构的。这里我认为还应当说明两点：
第一，传记的形式多种多样，对某些传记类型来说，特别是文学传记、故事传记、通俗传记等，虚构是必不可少的。我的好友石楠大姐成功地塑造了《画魂》中的潘玉良这位大画家并搬上了银幕，但这个真实人物的传记只能定位为“传记小说”，她说只有《刘海粟传》没有多少“虚构”可称为“传记文学”，但最近她对我说如作品中不允许任何虚构“传记文学”是不存在的！不过对其他一些传记形式来说，比如历史传记虚构的内容就很少，而对年谱、传记辞典来说，虚构是绝对不允许的。
第二，传记文学中的虚构可以有各种形式，比如推想、猜测、扩张等等。对这些传记理论家已经说过很多，我这里特别提出“升华”，它是传记文学虚构的结果。
李祥年在《传记文学概论》中曾引用传记家莫洛亚的话强调：“传记可以写得如小说一样生动有趣，同时并不放弃对事实的追求。”①如果要把传记文学写得生动有趣，让人们喜欢阅读，必然有一个对生活的“升华”过程，这对传记文学同样适用。传记的升华，就意味着传主的形象是依据真实可信的史料、深厚的生活基础、丰富的想象力和高超的写作能力才能塑造出来的，但是传记文学作家在不违背历史事实的情况下对史料进行了选择和适当的填补、发挥、加工，从而使得传主的形象更富光彩、更加感人。我们考察一下古今中外传记史上的那些优秀作品，都可以发现这样一种升华。
挖掘传主的情感世界
传记的文学虚构和升华的一个重要内容，是挖掘传主的心理，特别是他的情感世界。一般说来现存的文献中，主要是有关传主的生平活动，对他情感活动的记录很少。传记文学家写作时，不能一味受这些材料的限制，局限于叙述传主生平而忽视其心理，应当发挥写作主体的能动性，进入传主的角色之中，深入到他丰富复杂的情感世界，并且把它生动形象引人入胜地描述出来。这样创作出来的传记文学，才有生命力，这也常常是传记作品中最出彩、最能感染人打动人的部分。
明代戏剧家李渔谈到传奇剧中的“情”，他认为：“王道本乎人情，凡作传奇，只求于耳目之前，不当索诸闻见之外。无论词典，古今文字皆然。凡说人情物理者，千古相传；凡涉荒唐怪异者，当日即朽。五经、四书、左（传）、国（语）、史（记）、汉（书），以及唐宋诸大家，何以不说人情？何以不关物理？及今家传户颂，有怪其平易废者乎？”①
李渔这段话就是说：至高无上的圣王之道说到底也就是合乎人情，凡是创作戏曲，只应该自眼见耳闻的事物中选取素材，而不应当选取那些谁也没有听说过的东西。也不单单是戏曲，古今的文学都是这样。凡是表现人情物理的，就会世代相传；凡是荒诞不经的，很快就会消亡。那些古代的伟大经典直到唐宋八大家的著作，哪一样不是说人情物理的？它们到现在还家喻户晓，而且还要代代相传下去，有人埋怨它平淡无奇吗？
李渔还说：“世闻奇事不无多，常事为多，物理易尽，人情难尽。”②这是很实在的话，世间上奇异之事不多，平常事却有很多；道理容易讲尽，人情却是难以穷尽的。李渔这些观点已超越了他所谈的传奇剧，适合一切文学作品，传记文学也不外乎这一规律：难以穷尽的“人情”（传主们丰富多彩的心灵深处）是取之不尽的材料。传记文学作家可以去写那些奇闻异事，但不可能永远去猎奇。一位传主可能在一生中没有很多的戏剧化的故事，但是他很可能有着丰富无比的情感世界，平凡的生活中有着别样的人情，只要传记文学作家用心去挖掘这个宝藏，就会获得很大的收获，找到丰富的创作源泉。
写伟人和名人的传记文学作品很多，他们丰富多彩的人生会引起读者的兴趣，但真正让人感动的还是他们的情感世界，伟大作品无不是在提炼情感方面下足了功夫。我在读到《毛泽东自传》的时候，作为一个老体育工作者和体育杂志总编辑深深为他老人家对体育运动的热爱所震动，这是一种伟大的情感。书中写道：“我们又是热心的体育家，在寒假中，我们在田野里。山上山下，沿着城墙，跨越溪流地行走。天雨时我们就脱去衣服，名之为‘雨淋浴’，阳光灼烁时，我也剥去衣服，名之为‘日光浴’，春风和暖时，我们又算是一种运动，叫‘浴风’。在已经结霜的天气，我们还露宿田陌间，或是十一月，我们还在寒溪中游泳。凡此种种，都算是‘体格训练’。也许这对我的身体大有裨益，后来我是何等的依靠它！在我屡次横越华南和从江西到西北的长征的时候。”③
除了关于伟人的传记外，一些名人传记同样应当写出其丰富多彩的感情世界，对于这一点我也颇有体会。我在写作《孟小冬——氍毹上的尘梦》一书时，在青灯黄卷中，在台北采访她的亲人时领悟了人间感情的无穷力量，我写出孟小冬同命运的顽强抗争，同时我也尽力写出她外冷内热的感情世界。
孟小冬是中国京剧界被誉为“冬皇”的首席女老生，她在２０世纪２０至４０年代末红遍中国大江南北。她于１９４７年在上海的告别舞台义演，被菊坛盛赞为“广陵绝唱”，两个晚场演出竟出现了万人空巷、一票难求的情景！她早年戏路宽杂，能文能武。九岁先拜仇月祥，因其高嗓而习孙（菊仙）派，经常上演《逍遥津》、《辕门斩子》、《埋灯》、《哭秦廷》、《闯幽州》等高派剧目。后广纳博学，先后多方求艺习谭（鑫培）派，终于而立之年，又专程立雪余门整整五个春秋，得京剧余派创始人余叔岩先生真传，并被乃师称为其“唯一真传关门弟子”。１９２５年后她曾多次与梅兰芳、尚小云、金少山、裘盛戎、张君秋等著名京剧艺术家同台合作演出，在京剧舞台上大放异彩。
然而，就是这样一位中国京剧舞台上的奇葩，却于１９４９年后在中国大陆消失得无影无踪，以至于新中国成长起来的戏剧迷们，竟对“冬皇”一无所知。
２００７年，适逢孟小冬诞辰百年纪念，《中国京剧》以专刊登出她一生的艺术成就，大陆掀起不大不小的“冬皇”热，历史的尘封被渐渐拂去。２００８年又有贺岁大片《梅兰芳》终于突破世纪禁忌，使当时轰动大江南北的梅孟恋的故事八十年后再成议论话题。
我被孟小冬的故事及其高尚人品所感动。于是我决定和马思猛兄（大戏剧家马彦祥长子）合著“冬皇”孟小冬评传（后人民出版社出版时改为《孟小冬——氍毹上的尘梦》），以严肃的态度，实是求事的精神，从一个新的视角评说这位曾经轰动中国菊坛的一代名伶的坎坷人生。
从前人的一些资料中我们寻找到她粉墨人生的艰辛甚至悲壮的历程，其中具有传奇色彩的是“梅孟啼笑因缘”。她曾同梅兰芳相爱，以后不得不分手，又于不惑之年在１９５０年于香港再嫁杜月笙。我们在叙述这位女伶的命运时，不但力求不同于旧的诠释和评说，而且更注重了对传主丰富感情的挖掘。
当我们首次描写孟小冬七岁时的一次“演出”情节时，这本来是一个没有什么“传奇”的场景，但我们通过采访她的女儿杜美霞得到了启发，对传主复杂的情感进行开掘，使这一情节产生了较强烈的阅读效果。例如：
“天有不测风云，正当孟鸿群艰辛地走南闯北勉强维持一家生计的时候，却祸从天降，让孟小冬小小年纪就结束了短暂天真烂漫的童年，不得不替父挑起家庭生活的重担。一天，父亲孟鸿群在天津出演《八腊庙》，饰演诸彪，这是一出开场戏，在与费得恭的厮打中，突感不适，一阵天昏地旋，倒在台上，演出被迫暂停，台下观众哗然。本来孟小冬正在下场门后看戏，她看着众人把父亲从下场门抬下来，见父亲勉强站起来，表示无大碍，欲坚持继续演出。七岁的小冬好像一下子成了大人，挺身对父亲说：‘爹爹，您多歇一会儿，别叫台上冷了场，我去给观众清唱一段。’说着，便绕到上场门，挑帘登台。台下的观众立刻安静下来，只见孟小冬大步走到台口，向台下观众深深一躬，说明其父稍有不适，休息一会儿即可复演，接着说：‘下面由我，孟令辉代父加演一段清唱《捉放曹》。’说完又向台下深深一躬，然后又向琴师一躬，说：‘听他言，正宫调’。台上台下的人，都被这俊秀大方的小姑娘惊呆了，骚乱的剧场立刻变得鸦雀无声。‘听他言，吓得我心惊胆怕’一句出口，就博得满堂彩，这一大段唱下来，‘好’声不断。孟鸿群简直不敢相信眼前所发生的一切，他望着自己不满八岁的女儿，眼圈湿润，一阵心酸泪涌如泉。”
这一段，写了孟小冬第一次偶然的“上场”，也是她第一次戏剧生涯的“亮相”。就是这次偶然的亮相却展示了孟小冬成为“冬皇”的必然性。我们正是抓住了她这次在无意中“替父救场”的这一典型情节，既展示了她聪慧、刚强的天性，又预示了她人生将要面临的坎坷命运。在她对父亲命运多变的感叹中，给读者留下的是不尽的情思，激起读者内心深处对孟小冬前途的进一步关注。这看似平常的一段情节，由于笔触指向了传主的心灵，产生了情感的跌宕起伏从而可以牵动感染读者的心绪。
传记文学作品在描写传主情感的时候，主要是依据材料设身处地去体验和感受传主的心理世界，这时传记文学作家应当非常谨慎，而决不能脱离传主的经历、个性和当时当地的环境，更不能哗众取宠，胡编乱造，那种“媚俗”的虚构是我们坚决反对的。
我相信，传记文学作家应当尽可能多地占有史料，一定要深入探访，不能一味照搬照抄前辈的资料，又以一种严谨的科学态度去写作，这样合理的虚构就会带来艺术的升华，写出得到广大读者欢迎认可的传记文学好作品来。
①  参见《陈云传》（中共中央文献研究室编写），中央文献出版社，２００５年。
①  李健：《中国新时期传记文学研究》，新华出版社，２００８年，第３页。